DIPINTI
lavori 2017
presentazione di
Cesare Biasini Selvaggi
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lavori 2009/2010
lavori 2007/2008
presentazione di
Philippe Daverio

lavori 2005/2006
lavori 2004
lavori 2003
presentazione di
Francesco Basile
e Maria Censi
lavori 2001/2002
lavori 1999/2000
presentazione di
Donal Kuspit

lavori 1996/1999
presentazione di
Marcello Venturoli

lavori 1994/1995


 
Galleria l’Indicatore

Non mi pare che sia un buon metodo, qualunque sia il grado di ammirazione che abbiamo per la pittura di Elena e di Giovanni Tommasi Ferroni, ignorare che sono i figli di Riccardo, lo straordinario e stralunato castigatore dei costumi, della gloria e del sesso in un museo generoso e contro corrente. Come mi pare sbagliato far precedere un lungo discorso sulla schiacciante, suggestiva “paternità” di Riccardo, e non soltanto sui suoi figli. Però raccontare di questi come di singole anime quali “archeologi del sogno, riportato invece alla luce, nel senso sacro del termine”, di puri e semplici evocatori del “bello in scena”, capaci in definitiva non solo di “illuminare gli oggetti, ma di esaltarli, di “rivelarli nella loro sacralità figurale in un inganno veristico che tende indirettamente all’inganno ottico” come scrisse l’amico Paolo Levi, presentandoli nel 1991, significa scavalcare il problema, che è quello di una propria e riconoscibile identità, malgrado, si potrebbe aggiungere la potente suggestione del maestro, vissuta in famiglia.

Elena, anziché eludere la stilistica e nobile prigione di Riccardo, ne fa l’apologia con l’obbedienza totale di zoom naturalistici; la natura morta per lei diventa un trionfale amore per il padre. In Giovanni, fin da principio, invece, scatta la corda della disobbedienza, anche laddove egli si limita a fare il vero, a ridurlo plausibile e meno problematico.

Nella natura morta come genere egli ripropone a modo suo e dei modi paterni; ma già con la coscienza di uscir fuori da certi obblighi, magari sperando le riccardiane ricchezze come un filiol prodigo. Sono anni tutt’altro che pacifici. Lo vedo nei suoi quadri eseguiti prima di questi, dipinti dal 1993 ad oggi. Ponti e castelli in lontananza e in primo piano per esempio libri, trombe, rivoltella e cani monumento dallo sguardo d’anima; disordine aggiardinato di una stanza, per cui gli oggetti non fanno più, non debbono più fare bella mostra, ma accadimento, come la martorina che si mette in posa sulla poltrona, una poltrona dal piede alato anzi scolpito di polena. Un teatro di cose, di animali, dove lo spazio spartisce la prospettiva fra natura e atelier, costruendo il pittore scene di una memoria fittizia, con una calligrafia che ha in volto come una dignità imposta, una solennità di inventare e mantenere, da sottolineare spietatamente, la simmetria: una mandola, in mezzo, capovolta e le scimmiotte di qua e di là, quasi a posare per un’immagine araldica; e, anche, cupole ruderi e colonne di una Roma neppure di Corot, se mai di Poussin, ridotta a archeologia e un “davanzale” di panneggi e rivoltella, da guardaroba, da rigattiere.

Dal 1993 in poi l’artista ha meditato e approfondito vicinanza e lontananze tra natura e museo, tra vero e invenzione, tra icona e racconto. Intanto il rapporto fra gli sfondi pittorici e pittoreschi spazianti nei secoli e questo habitat o finestra o davanzale palcoscenico di primo rapporto. Già tale spinta unitaria era in fieri nel quinquennio scorso, nel 1992, per esempio col bel dipinto (sempre olio su tela) “Natura morta con facocero”, dove sembra stia apparendo (o scomparendo) una nota di furore, in quel quadruple aggressivo in mezzo alla via della fuga, quelle cose in primo piano divenuta strumenti da usare; e “Il galagone” (1993), animaletto del Madagascar detto anche “il fanciullo dei boschi”, sorpreso mentre abbraccia una palla di marmo. Chioma dell’albero e palla, testa occhiuta, tutt’orecchie e prolissa coda come la cima di una barca all’approdo, di tali calibrate giustapposizioni, che prima di una storia o di una insegna, l’immagine assume carattere matematico, di “quanti” geometrici, anzi simmetrici. E per fortuna che l’artista s’è scelto per dire queste astrazioni un “fanciullo dei boschi”, una stranezza del mondi naturale, un specie di deterrente zoologico contro il gelo del suo formalismo!

Un conflitto meno ai ferri corti tra forma e contenuto di festeggia a mio avviso in soggetti di minore misura, solitamente di cm. 30x40 eseguiti lo scorso anno e in questo, come “Il rapimento”, dove un falco apre le ali come dentro uno stemma e i due ermellini giocano alla tragedia sul filo della pantomima. Eppure in questa allegoria o parabola o favola senz’altra morale in coda che quella dell’inanità, è indubbiamente un che di ammonitorio, una severità si accenti: senza il sorriso del paradosso volontario, della licenza poetica del grottesco. Di cruento c’è forse qualche cosa in un altro lavoro della stessa misura, la figurazione della lotta fra due animali (“L’offesa”, 1995); ma io preferisco di queste piccole e nitide tele, senza dubbio Tommasi Ferroni avesse voluto darci un reperto naturalistico e insieme una specie di ex voto, allusivo della pace, della libertà, dell’eta d’oro ecologica, per cui quell’erigersi e guardare attenti verso che guarda, da anima ammaestrati o in certo senso consapevoli della presenza, se non della superiorità dell’uomo, di martore, ermellini, manguste, quel giocare non con erbe e serpi, ma con meravigliose palle di marmo colorate che, se esistono, vengono fuori della bottega dell’antiquario, è tutta finzione, tutta arcadia, tutta scena di bucolici in polpe e parrucca, non per tale limite meno gradita.

Mi sono piaciuti come pianti senza lacrime e gridi senza voce, espressione di una sconfitta sotto mentite spoglie di padronanza, di trionfo, del pennello e della penna, i due mini simboli “Lo gnomo e la martora” e “Lo gnomo e l’ermellino” (30x40, entrambi del 1995). Per la verità si tratta di due figure di uomini rimpiccolite alle misure di quelli che legarono Gulliver, con tutti i loro muscoli e gesti di forza, mentre tengono sotto le gambe animali, che, al confronto appaiono giganteschi.

Ho potuto apprezzare opere dell’artista di misura più grande di quelle ora commentate, che mi paiono singolari, più scandite e consapevoli del fatto che gli oggetti della discarica antiquariale non fanno poesia solo perché visitati da una allusiva animalistica. E infatti nel quadro “Donnole in volo” tra paesaggio “classico”, natura morta del prodigio e lo stormo delle cinque donnole alate alla maniera dei meschini, (pervenute a popolar la scena con un arbitrio che è insieme naturalistico e surrealista) si assiste ad altra e più sconcertante combinazione di elementi formali e di contenuto; come pure nonostante la forte allegoria voluta credere fino in fondo, è vitale il ben costruito “Volo della scimmiotta” (70x100, 1995) con quei drappeggi rossi e quelle rocce, quella conchiglia enormmmizzata, minacciosa, la diagonale, come un fulmine invisibile che va dalla coda della scimmia, alla conchiglia, alla statuette crepate, al drappo di fuoco.

Marcello Vinturolli

(Ostia, Luglio 1995)