DIPINTI
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Giovanni Tommasi Ferroni
Heroes reborn – Il ritorno degli Eroi

di Cesare Biasini Selvaggi


Io stimo più il trovare un vero, benchè di cosa leggiera,
che’l disputar lungamente delle massime questioni
senza conseguir verità nissuna.

Galileo Galilei (1564-1642)

Giovanni Tommasi Ferroni oppone una personale, controcorrente ricerca sulla vitalità della bellezza metafisica (e sulla sua divinità) e una tecnica notevole, tutta interna al disegno e alla pittura, alla disinvolta e affrettata sciatteria e agli inutili e dilaganti cerebralismi di gran parte della produzione pseudoartistica dei nostri tempi. La sua alta e laboriosa impresa pittorica si colloca nell’alveo di una figurazione fondamentalmente complessa, scandita tanto di meditazioni quanto di veri piani e valori pittorici. A tratti perfino crudele e trasgressiva negli esiti, la sua ricerca ha un valore programmatico, intimamente polemico.

Nutrito di una cultura multidisciplinare – respirata in una famiglia di artisti di lunga tradizione1 – sempre sostenuto da saldi principi formali, da un linguaggio che dagli anni Ottanta si è connotato di un’inconfondibile espressione, Tommasi Ferroni non recede dalla posizione raggiunta nelle botteghe artigiane del Barocco. Concede all’arte quella ritualità delle stesure di colore a olio sulla tela, delle velature su velature che richiedono un tempo per fissarsi prima di rivelare le trasparenze ricercate. Con la sua pennellata materica e densa, che rende accattivante per lo spettatore l’approccio alla sua pittura, l’Artista è in grado di raccontare qualunque favola, illustrare qualunque visione, superando ogni limite attraverso la fantasia. Il che non deve lasciar intendere un iter fondamentalmente “manuale”, ma al contrario essenzialmente “concettuale”. Rinunciando a ogni descrittivismo illustrativo, a ogni elegia da cantastorie, attraverso la formulazione emblematica di quel che potrebbe apparire unicamente racconto mitologico, Tommasi Ferroni propriamente si riferisce alla “pratica” della pittura: simultaneo guardare fuori e dentro di sé. Non solo alle apparenze del mondo, ma a quella cultura che tali apparenze traduce in sintesi metaforica. Così citazione e riflessione hanno la facoltà di ricreare un nuovo linguaggio. Johann Wolfgang von Goethe diceva che: “Ogni buona idea è stata già pensata: bisogna soltanto cercare di pensarla un’altra volta”. Già Giorgio de Chirico, rivisitando la pittura barocca, aveva compiuto la sua imitatio (differente) in chiave di citazione. Solo che de Chirico ne faceva una questione di stile, in totale polemica con l’arte del suo tempo. Così la sua pittura barocca si è tradotta in un continuo fluttuare di forme nello spazio.

Tommaso Ferroni oggi, invece, ripropone oltre all’accumulazione barocca di particolari e pennellate, soprattutto il problema dell’estetica barocca, proprio quando si assiste ormai da tempo al ritorno delle diseguaglianze e del dominio del più forte che fa nuovamente passare di moda la fiducia nella ragione. Quando le attuali rivoluzionarie scoperte scientifiche, tecnologiche e il relativismo etico che ne consegue mettono, giorno dopo giorno, in discussione le certezze e le abitudine acquisite; mentre il fervore religioso degenera nel fondamentalismo, nell’oscurantismo e in scontri tra civiltà con massacri sanguinari. Quando, per riprendere l’analisi di José Antonio Maravall in un libro diventato un classico (La cultura del Barocco, il Mulino), “i ricchi provenienti da ogni classe sociale conducono imprese gravemente nocive per la comunità”. Tale spaesamento dell’immaginario contemporaneo risulta, pertanto, essere determinato da conflitti ideologici ed esperienze tragiche, per questioni non troppo diverse da quelle che definirono il secolo di Galileo e della Controriforma. A tal punto che, alle soglie degli anni Novanta, al passaggio nella cosiddetta postmodernità dove la mistica del mercato prendeva il sopravvento, alcuni critici cominciarono già a parlare proprio di neobarocco. Di un barocco “BaRock”2 che scardina il contemporaneo già dal sound della sua cultura estetica. Come quella di Tommasi Ferroni, nel suo presupposto che “arte” coincide con “artificio” e che è indispensabile dipingere la realtà, a patto che sia irreale.

Così L’ombra di Argalia, Una voce dallo stagno, Occhio all’alcol, Fior di pittore, tutti dipinti del 2015, in aperta contrapposizione con il realismo artificiale delle tecnologie, propongono un altro tipo di realismo, ricco di prospettive immaginifiche, attraverso congegni e dispositivi allegorici costruiti per smascherare l’impotenza delle forme culturali convenzionali e per affermare, in una visione estetica tutta barocca, la possibilità di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. L’autopsia dei dettagli anatomici dell’Artista (la bocca, l’occhio, lacerti di barba) suggerisce la presenza di vita spirituale nascosta nella materia inanimata delle membra umane e, nel contempo, spinge a cercare la realtà ma ad andare oltre la realtà, a studiare il corpo fisico del mondo, ma individuandone la metafisica perseguendo l’inquietante filosofia dechirichiana.

Le esigenze narrative teatrali, per cui dalla fine degli anni Ottanta Tommasi Ferroni realizza spesso architetture scenografiche, quasi delle quinte di palcoscenico, tramutano in racconto anziché nella fissità dell’immagine metafisica storica la scena onirica scaturita dal trapasso attraverso lo specchio dell’Alice di Lewis Carroll, arricchendo la rappresentazione di una densità informativa che articola la complessa coralità dei particolari iconici e pittorici in un mondo a sé stante, tuttavia vivo e palpitante. Le mirabili visioni pittoriche così evocate come nell’Aurora boreale su Roma (2011) e ne La Pimpaccia (2015) sono, pertanto, necessariamente spettacolari, “sensazionali” (di cui si possono scorgere profonde radici formali e concettuali nel codice seicentesco) poiché la verità che sfugge alla ragione deve essere assolutamente travolgente.

Questo è il punto di partenza di un domestico viaggio interiore che trova nel suo carattere teatrale, nell’immanenza dei suoi Eroi protagonisti il pretesto per tracciare la sua personale neo-mitologia. La neo-mitologia di Tommasi Ferroni viene dal passato, come le storie, i personaggi e i simboli di altri tempi, che conservano però solo l’eco della storia: i suoi Eroi, di ritorno al presente, non fanno paura. Gli Eroi che mette in scena, simbolo reiterato nel suo percorso e chiave del tentativo di eternarsi in una perenne autocelebrazione (il suo autoritratto modella la fisiognomica di divinità pagane, centauri, persino dei “pupi” animati), appaiono umanizzati, apparentemente svagati e sognatori, ma in realtà portatori di messaggi precisi e profondi, scanditi da un sense of humour dolce, a volte amaro, sarcastico. Forse è questa per Tommasi Ferroni l’unica possibilità di espressione e di libera invenzione nella società di oggi, compreso lo sberleffo come titolo, dall’Aurora parigina, ovvero alienato italiano uso a bere il vino e con monomania della regalità francese (2015) a Il carro di Nettuno, ovvero un proprietario di yacht colto da onda anomala (2013). Sberleffo come “ossimoro” pittorico, con una forma pertanto di antitesi di singoli elementi che vengono accostati con effetti paradossali come in Caccia anfibia (2014), Carretto armato (2015). Oppure in Diana e il panda (2015), opera caratterizzata dall’unione di due soggetti anacronistici3 e contraddittori come la Dea della caccia e l’animale in pericolo di estinzione.

Nella seconda versione della Trilogia di Antiope (2013) il corpo nudo di una donna, abbandonato nel sonno su una specie di materassino industriale, è contemplato maliziosamente da un satiro.
Il paesaggio ha toni scuri e densi e sulle tonalità marroni di tutto il dipinto risalta lo splendido pallore della donna. L’invaso boschivo che raccoglie i protagonisti in un recesso umbratile, che si rivela arioso e profondo, è ricchissimo di germinazioni vegetali. Secondo il titolo la scena rappresenterebbe Giove che, trasformatosi in satiro, è in procinto di sedurre Antiope, figlia di Asopo, uno degli dei fluviali della Beozia. Tuttavia, il significato della tematica è altro. Si tratta, infatti, piuttosto di una Venere, dormiente, insieme a suo figlio Cupido sotto forma di scimmia (a simboleggiare la parte pulsionale e primitiva, legata alla sessualità, presente nella mente degli uomini), con l’artista evocato sotto le sembiante di un satiro voglioso (di cui il dipinto Sulle molestie boschereccie del 2015 sembra mostrare l’agognato epilogo). L’antinomia è palese: la madre che incarna l’erotismo si è assopita totalmente nuda. Il suo corpo diventa così una vampa provocatoria di libido immediata, sia per l’essere boschereccio (l’Artista) che brinda con un calice di champagne a questa vista, sia – ed è lo scopo dello stesso Tommasi Ferroni – per l’osservatore dell’opera. L’atmosfera innegabilmente lasciva inviterebbe a leggere la scena come un’allegoria delle potenze progenitrici della natura e dei piaceri dell’amore carnale. L’idea della forza terrestre onnipervasiva sembra essere il soggetto principale del dipinto. In questo modo la mentalità umanistica della concordia discors trova gli agognati e perenni argomenti del dissidio intellettuale più raffinato.
Questo rabdomantico prontuario linguistico-visivo intende svelare la condizione esistenziale dell’uomo moderno, tra aberrazioni e vizi, con un’invenzione artistica apparentemente “leggera”, persino ludica, non rinunciando all’idea di Friedrich Schiller dell’arte come gioco e del gioco come libertà. Ed ecco che si assiste a un caleidoscopio liberatorio e creativo di riferimenti dotti nascosti dietro inusuali e ironiche correlazioni. Come nella Variazione sul tema di Apollo e Dafne (2015), in cui viene rivisitato il mito di Dafne, la ninfa che per sfuggire ad Apollo prega il padre, il dio fluviale Peneo, affinché le sue forme sensuali, causa del suo tormento, siano tramutate in qualcos’altro. L’opera di Tommasi Ferroni rappresenta il momento culminante della metamorfosi di Dafne in pianta, tuttavia, non di alloro ma di… marijuana! Il dipinto è come un arco teso per far scoccare una freccia che in realtà non parte, ma che trasmette all’osservatore la sensazione di quell’attimo fuggente che è la dinamica stessa della vita. Nessun sentimento, per quanto reale e autentico, autorizza a non tenere conto di quello che prova l’altro. Si può scegliere se essere come Apollo e recare all’altro le paure e le apprensioni di Dafne, oppure darsi l’opportunità di maturare anche attraverso il dolore del rifiuto dell’amato. La prima scelta porta all’annientamento dell’altro (simboleggiato dalla marijuana dipinta), la seconda è un atto di amore che rende libero l’altro. Insomma, sembra ammonire l’Artista, non c’è bisogno di essere una divinità per amarsi e rispettarsi.

In sostanza, il mito per Tommasi Ferroni non è un’idea letteraria, ma un’operante realtà. Questo atteggiamento mentale deriva sempre da de Chirico che scrisse in Ebdòmeros4: “Ebdòmero non poteva essere del parere di quegli scettici che trovavano tutto ciò una favola e pretendevano che i centauri non fossero mai esistiti, non più dei fauni, delle sirene e dei tritoni”.

Così Ercole e gli uccelli del lago Stinfalo (sul problema dei droni) del 2016 descrive, da un lato, la quinta delle dodici fatiche di Ercole5, dall’altro, propone un’illuminante riflessione (di cui il titolo dell’opera è indizio interpretativo) sugli habitat per il XXI secolo, ovvero quando saranno più robot che persone a lavorare nelle fabbriche e ogni cosa sarà “intelligentemente” interconnessa; le automobili si autoguideranno e i droni consegneranno la posta. Tanto basta all’Artista per prefigurare un mondo post-umano, troppo post-umano, proiettato in una dimensione che non sembra distingue tra una vertiginosa ragione creatrice e l’incubo di una realtà assillante e oppressiva.

Nel dipinto su tavola di piccole dimensioni L’abbattimento dell’io gommoso (2015) Tommasi Ferroni indugia nel tratto e nella trasformazione delle forme tipica dei cartoni animati del nostro recente passato. Così il drago appare con le fattezze di un gonfiabile di plastica che sembra fuoriuscito dalle pagine di un manga giapponese. L’opera ricalca uno dei leitmotiv dell’Artista: il tema di san Giorgio e il drago. Questo leggendario episodio lusinga spesso la sua creatività, soprattutto per l’evidente carica simbolica del fatto narrato: la lotta del bene contro il male. Il drago incarna, infatti, la figura archetipa del mostro, ossia la personificazione di tutto ciò che vi è di oscuro, di ignoto e di arcano nell’universo naturale, ma anche in noi stessi sembra aggiungere Tommasi Ferroni. L’eroe-cavaliere che infligge il colpo mortale al mostro diviene così allegoria della battaglia permanente ingaggiata dall’Artista e dall’uomo contemporaneo nel tentativo di liberarsi da quelle catene della società dei consumi che ne impediscono l’elevazione spirituale e conoscitiva. Le stesse catene che in Quando smisi di fumare (2013) assumono le fattezze evanescenti del fumo nicotinico.

La scelta borderline dell’Artista gioca, insomma, sull’ambivalenza dei contenuti e delle immagini per circuire l’inconscio dell’osservatore e allacciarlo al cappio della società civile contemporanea.

Nella grande tela dal titolo La rivolta dei pupi (2008) si assiste al ricongiungimento tra l’emblematicità sacrale e l’evidenza concettuale tipica dell’arte popolare. Con una pennellata sensualmente mossa nella carnalità dell’impasto e della tache barocchi, Tommasi Ferroni si rivela come occulto burattinaio di un manipolo di marionette armate e, all’occorrenza, nel frequente ricorso all’autobiografismo, anche di sé, con quel particolare piacere di apparire anche lui stesso come pupo (nell’opera su ardesia Io pupo del 2008). L’Artista, attraverso questa inaspettata immagine allegorica, sembra ricordarci che le nostre radici possono seguire, con tenacia e forza, percorsi difficili e oscuri e giungere ai grandi spazi delle conquiste sociali. I pupi esprimono la volontà di continuare a battersi in quella che è stata definita “la più invisibile delle guerre invisibili” che, con i nostri ideali, sosteniamo dentro di noi più che fuori.

In questo teatro epico-popolare, i cui atti sono scanditi dai dipinti di Tommasi Ferroni, vanno in scena l’allegoria dell’uomo odierno e la sua precaria condizione esistenziale, il rischio di perdere la sua capacità di autodeterminarsi e di assumere le conseguenti responsabilità; la mente, la capacità di giudizio, la coscienza, la volontà nella società contemporanea sembrano non avere più senso, con il rischio di ritrovarsi un giorno non lontano tutti come degli automi.  Esseri umani che recitano ruoli e ripetono all’infinito archetipi di cui sfugge il senso profondo. Così nelle opere dell’Artista si invera una spettacolarizzazione dell’esistenza e, nel contempo, la voglia di una rivelazione improvvisa e provvidenziale che squarci il ripetitivo copione quotidiano da reality show, illuminandolo di qualche travolgente e salvifica verità. 




1 Il nonno Leone Tommasi (Pietrasanta, 1903-1965) studiò scultura dapprima a Roma e poi all’Accademia di Brera di Milano, così come scultore era Marcello Tommasi (Pietrasanta, 1928-Lido di Camaiore, 2008), fratello di Leone. Il padre Riccardo (Pietrasanta, 1934-Pieve di Camaiore, 2000), figlio minore di Leone, dopo aver assunto anche il cognome della madre, ha firmato come Riccardo Tommasi Ferroni i dipinti che lo hanno consacrato come uno dei massimi esponenti della figurazione internazionale contemporanea.

2 Titolo della grande mostra collettiva tenutasi al Madre di Napoli “BAROCK - Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea” dal 13 dicembre 2009 al 5 aprile 2010. La mostra, a cura di Eduardo Cicelyn e Mario Codognato, si è posta l’obiettivo di approfondire le similitudini tra le tematiche culturali che sembrano caratterizzare il nuovo inizio di secolo e quelle che resero grandioso e potente l’immaginario visivo dell’epoca barocca.

3 La scoperta di questo animale da parte del mondo occidentale risale al 1869; pertanto il panda è un soggetto estraneo all’arte di ispirazione classica e neoclassica.

4 Ebdòmero, originariamente scritto in francese da de Chirico e pubblicato a Parigi nel 1929, venne subito accolto dalla critica come uno dei romanzi capitali della letteratura surrealista. Ebdòmero è un documento fondamentale per meglio comprendere la rivoluzione artistica che de Chirico operò in quegli anni con la sua pittura metafisica.

5 Secondo il mito, gli uccelli del lago Stinfalo erano mostruosi, con penne, becco e artigli di bronzo. Essi si nutrivano di carne umana e catturavano le loro vittime trafiggendole con le loro penne di bronzo che fungevano da dardi. Ercole li fece alzare in volo uccidendone una buona parte con delle frecce avvelenate con il sangue dell’Idra di Lerna.